戲劇小工具篇

丁揚忠布萊希特戲劇是現(xiàn)代西方戲劇一個重要學派。我把它稱為一個戲劇學派，因為它有明確的戲劇宗旨、理論、方法、創(chuàng)作和實踐，是一個完整的創(chuàng)新型的戲劇體系。它包括戲劇創(chuàng)作和演劇方法兩大組成部分，它們彼此獨立，又相互關連，形成一個有機的統(tǒng)一體。這個戲劇學派不論是劇本創(chuàng)作還是演劇方法都有它鮮明特點，具有布萊特的獨創(chuàng)性，但它不是無源之水，無本之木，而是在東西方傳統(tǒng)戲劇中都能找到它悠久的淵源，只不過是布萊希特根據(jù)他生活的時代特點，增添新的內(nèi)容，在辯證唯物論哲學思想和戲劇觀念統(tǒng)領下，形成他的編劇理論和劇本創(chuàng)作、演劇理論和方法，通過他自己創(chuàng)辦的劇院進行舞臺藝術實踐，創(chuàng)立了一個為世人公認的全面的戲劇學派。這個學派出現(xiàn)時曾經(jīng)引起不少非議和激烈爭論，但實踐和歷史證明它對現(xiàn)代戲劇作出的貢獻具有劃時代意義。這樣的戲劇家在西方和東方的戲劇史上都是極其罕見的。

現(xiàn)代西方戲劇奠基人是易卜生（1828—1906），他運用和形成的浪漫主義、現(xiàn)實主義和象征主義三種創(chuàng)作方法長期影響著后世西方和東方的戲劇發(fā)展。現(xiàn)代西方戲劇與歷史上各個時期的西方戲劇有一個明顯不同，歷史上各個時期的西方戲劇都以一種創(chuàng)作方法，一種流派作主導，現(xiàn)代西方戲劇出現(xiàn)了許多創(chuàng)作方法和藝術風格迥異的劇作家，產(chǎn)生了各種戲劇流派，呈現(xiàn)出戲劇觀念、編劇方法和演劇方法多元化的局面，這是歐洲戲劇史上不曾有過的，其中一位富有獨創(chuàng)精神、影響一個時代的戲劇家就是德國的布萊希特。易卜生與布萊希特是現(xiàn)代歐洲戲劇最具代表性的兩位偉大戲劇家。

易卜生生活和創(chuàng)作的年代是資本主義發(fā)展繁榮時期，但資本主義社會產(chǎn)生的種種矛盾已經(jīng)顯露，昔日資產(chǎn)階級提出的自由、平等、博愛的口號己成為掩蓋現(xiàn)實社會虛偽貪欲的遮羞布，人與人之間赤裸裸的金錢利害關系代替了真誠與友愛，倫理道德淪喪，國家、政治、宗教都成了欺騙壓榨民眾的工具，資產(chǎn)階級的所謂棟梁之才的所作所為與人道主義背道而馳。作為思想家和道德家的易卜生銳敏地觀察出這是任何個人或政黨都無法治愈的社會痼疾，他通過自己的劇作無情地揭露批判資產(chǎn)階級虛偽的道德觀念、人世的無情冷酷、人性的自私卑劣。易卜生深刻地指出社會存在的嚴重問題，但他無法指明解決這些問題的方法，他以毫不妥協(xié)的斗爭精神、傲然挺立的姿態(tài)，呼喊出“世界上最有力的人是最孤立的人”（《人民公敵》）。他認為只有精神抗爭精神革命才是人類達到理想境界的惟一途徑。這是易卜生思想的光輝，也是它的局限。依靠人的精神力量當然不可能消除社會弊端，但這表現(xiàn)出易卜生高尚的人格和追求人類進步的信念和崇高理想。正因為這個緣故，易卜生的每一部劇作在社會生活的表象下面都隱含著一個經(jīng)他深思熟慮而提出來的哲理思想，有的是人生真諦，或人類面臨的困境，有的是對家庭、愛情、事業(yè)、自由、死亡的深刻思考。不論是他的哪一類劇作，你讀后掩卷沉思，總會感到易卜生對人生深切的關注，嘆服他思想的沉邃，他能在日常生活普通事物中觀察出別人看不到的東西，賦予他的劇作不平凡的意蘊，并用精美的絕不雷同的藝術形式呈現(xiàn)出來。這就是易卜生作為思想家和戲劇家完美融合的藝術個性。

易卜生劇作主要是從家庭、愛情、倫理道德、社會習俗的角度對現(xiàn)存社會秩序提出詰問、詛咒、批判、否定。易卜生在戲劇史上的貢獻就在于他在繼承傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)造出一種適合于表現(xiàn)他那個時代社會生活的藝術形式。這種戲劇形式有什么特點呢？這就是易卜生立足社會現(xiàn)實，繼承（這里主要指對古希臘戲劇的編劇法和回溯法）、改造（佳構(gòu)?。?、發(fā)展戲劇傳統(tǒng)，在全新意義上實現(xiàn)戲劇創(chuàng)作方法、技巧的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。戲劇題材取自現(xiàn)代社會生活，在傳統(tǒng)“三一律”基礎上充實戲劇內(nèi)容，強調(diào)戲劇情境、沖突、懸念，重視人物性格刻畫，突出心理描寫（他的象征主義劇作被稱為心理現(xiàn)實主義戲?。擅罾没厮莘?，創(chuàng)造“討論”式編劇技巧，采用生活化散文語言，形成一種適合現(xiàn)代人審美心態(tài)的新穎、精巧、嚴謹、完美的戲劇形式，人們稱之為易卜生式的戲劇結(jié)構(gòu)形式，即經(jīng)易卜生改造發(fā)展的“三一律”戲劇形式，是一種鎖閉型的戲劇體戲劇。這類劇作以表現(xiàn)家庭生活為主，時間、地點、情節(jié)集中，戲劇場景變化少，人物心理活動豐富，戲劇沖突層層推進，巧設懸念，引人入勝，因此它在現(xiàn)代戲劇發(fā)展史上曾經(jīng)受到人們尤其是市民階層普遍喜愛，是一種具有廣泛影響的戲劇形式。易卜生劇作適合用體驗派（以斯丹尼斯拉夫斯基體系為代表）演劇方法在舞臺呈現(xiàn)，這與它的題材內(nèi)容和藝術形式有極大關系。

我們之所以對易卜生戲劇產(chǎn)生的時代背景、題材選擇、戲劇形式特點及其歷史貢獻作簡要分析介紹，是為了從現(xiàn)代戲劇發(fā)展史的視角，從兩位戲劇家的對比中更好地闡析認識布萊希特戲劇學派。這兩位戲劇家生活在資本主義社會的不同歷史時期，他們生活創(chuàng)作的時間相距只有六七十年，但他們的世界觀、哲學思想、戲劇觀念、創(chuàng)作方法、戲劇模式、藝術特點、美學理念，迥然各異。從對比研究中，有助于我們更加深刻地理解戲劇與時代的關系。戲劇嬗變、革新的根本原因在于時代的變遷。

布萊希特不但是一位戲劇家兼詩人，而且是一位思想家、理論家、戲劇革新家、導演。他以全面革新戲劇為己任，表現(xiàn)出非凡的膽識、智慧和毅力。這種具有多方面才能的戲劇家開辟和引領一個時代的戲劇潮流。德國偉大啟蒙思想家、戲劇家、理論家、美學家萊辛（1729—1781）就是他的先驅(qū)。

我們要從下述前提條件出發(fā)去理解認識布萊希特戲劇學派。

其一，布萊希特（1898—1956）生活和創(chuàng)作在壟斷資本主義時代，社會危機四伏，內(nèi)外矛盾重重。20世紀上半葉是人類歷史發(fā)生巨變的時代，德國反動統(tǒng)治階級兩次發(fā)動世界大戰(zhàn)，均以自身失敗告終。俄國十月革命，馬克思主義和辯證唯物論思想在世界廣泛傳播。這些大的歷史事件深刻地影響著人類的歷史進程，布萊希特的思想發(fā)展和戲劇活動與這個時代的脈搏息息相通。就是在這種時代氛圍中他從一個急進的資產(chǎn)階級知識青年成長為一個馬克思主義辯證唯物論者。1926年他從慕尼黑移居柏林后，面對當時蓬勃開展的工人運動和激烈的階級斗爭，他深感自己的思想水平和藝術修養(yǎng)不足，他自覺地開始學習鉆研馬克思主義辯證唯物論：同時積極參與著名導演皮斯卡托（1893—1966）的政治戲劇實驗，旗幟鮮明地反對資產(chǎn)階級的“為藝術而藝術”的理論主張，批判當時盛行的宣揚資產(chǎn)階級墮落生活方式的商業(yè)化戲劇演出，他將它稱為“烹調(diào)藝術”和毒害觀眾的精神麻醉劑。從此他以更加堅定的步伐走進時代激流，開創(chuàng)他的戲劇事業(yè)。

其二，德意志民族文化自啟蒙運動以來，在不到300年的歷史中為人類文明進步作出重大貢獻，產(chǎn)生了萊辛、歌德、席勒、貝多芬這樣杰出的戲劇家、詩人、音樂家和康德、黑格爾、馬克思、恩格斯這樣的大哲學家，他們的思想培育德意志民族的思想、精神和文化，使德國文學藝術形成一種以哲理思維見長的特色，布萊希特戲劇就繼承這種民族文化、精神的特征，因此可以說，布萊希特戲劇學派是德國文化思想傳統(tǒng)精華與20世紀時代精神結(jié)合的產(chǎn)物，它只能產(chǎn)生在此時的德國，不可能出現(xiàn)在任何時代任何一個國家。從另一個角度看，現(xiàn)代戲劇從易卜生開始就出現(xiàn)劇本思想內(nèi)涵哲理化趨向，中經(jīng)英國肖伯納、意大利皮蘭德婁、德國表現(xiàn)主義劇作家托勒爾、凱澤，至布萊希特達到頂峰，他受到這些戲劇前輩的影響。如果從歐洲戲劇史上探源，戲劇中的哲理因素在文藝復興時期莎士比亞戲劇、法國啟蒙思想家狄德羅的戲劇理論都有明顯表現(xiàn)。布萊希特對這兩位先驅(qū)是十分推崇的。哲理化是20世紀戲劇創(chuàng)作中一股強勁的潮流，它是現(xiàn)代人類理性思維能力提高的一種表征。

其三，1933年希特勒上臺，實行法西斯統(tǒng)治，迫使大批德國進步知識分子流亡異國。布萊希特和妻子、演員海倫娜·魏格爾逃往北歐，先期在丹麥居住，1941年移居美國，1948年秋才回到東柏林定居。16年的流亡生活使布萊希特成為一個堅強的反法西斯戰(zhàn)士。在藝術上他開闊視野，吸納它國的文化滋養(yǎng)，擴大題材范圍，以驚人的毅力從事戲劇創(chuàng)作和理論探索，使艱難的流亡歲月成為他創(chuàng)作的黃金時代?！洞竽憢寢尯退暮⒆觽儭贰顿だ詡鳌贰端拇ê萌恕贰陡呒铀骰谊@記》等一批名劇都是在這個時期誕生的。他的編劇理論和表演理論也是在這時期完善和定型的。這里需要特別提出，1936年布萊希特在莫斯科觀看了京劇表演藝術大師梅蘭芳的演出，這對布萊希特演劇方法產(chǎn)生了重要影響。他觀后寫的兩篇文章《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》和《論中國人的傳統(tǒng)戲劇》是研究布氏戲劇與中國戲曲（東方戲?。╆P系以及理解布氏演劇方法的寶貴文字。

其四，布萊希特認為20世紀科學技術的迅速發(fā)展和成就，改變了人類生活面貌，東西方交往日益頻繁，人類社會形成一個不可分割的整體，很多事情發(fā)生的前因后果是超越國界的，一個城市或國家發(fā)生的事情瞬間影響全球。這樣一種彼此緊密聯(lián)系在一起的現(xiàn)代人類社會生活，不再可能沿用“三一律”的編劇方法和結(jié)構(gòu)模式對它進行真實反映，戲劇革新成為時代的必然要求。另一方面，現(xiàn)代人類社會的組織結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)方式、人與人之間的關系十分復雜，這是過往任何一個歷代時期不能比擬的。戲劇家要想深刻真實地表現(xiàn)它，就應當掌握辯證思維方法。

布萊希特戲劇就是從20世紀前半頁的時代特點出發(fā)，在德意志民族文化藝術的土壤上，在繼承啟蒙及現(xiàn)代戲劇哲理傳統(tǒng)，并且吸納東方戲劇滋養(yǎng)的基礎上創(chuàng)立的一個革新型的戲劇學派。就整體意義而言，我把它稱為20世紀科學時代的新型啟蒙戲劇。布萊希特在后期將其定名為辯證戲劇。從戲劇形式上說，布萊希特戲劇是敘事體戲劇，或曰史詩戲劇（Episches Theater）。其基本特點就是采用開放型的戲劇結(jié)構(gòu)形式，場景眾多，跳躍性大，地點變換頻繁，以劇本主人公的經(jīng)歷和命運為貫穿全劇的中心線索，每場戲用一個小故事反映主人公思想性格的一個側(cè)面，每場戲能夠相對獨立存在（這就是折子戲的由來），反映重大社會題材，史詩般展示廣闊的社會生活面貌，以適應現(xiàn)代社會特點和現(xiàn)代人的思維能力與審美需求。敘事戲劇舍棄戲劇懸念，反對使用故弄玄虛的編劇技巧去迷惑觀眾。要求按照生活內(nèi)在真實和規(guī)律去揭示生活本質(zhì)。追求樸實、機智、深刻、詩意的戲劇風格?？梢哉f，敘事戲劇結(jié)構(gòu)形式、方法與“三一律”編劇模式、方法大相徑庭，究其原因是，兩種形式的戲劇所擔負的戲劇任務不同，前者以表現(xiàn)廣闊復雜的人類社會生活的真實面貌為目的，其審美效應旨在激發(fā)人們對社會的理性思考。后者通過反映家庭生活倫理道德來揭示社會問題，其審美效應是追求震蕩人的情感與心靈。兩種戲劇形式在不同時代都產(chǎn)生了它們的杰作，但前者體現(xiàn)新的時代潮流。

人類戲劇史（包括西方和東方）存在戲劇體戲劇和敘事體戲劇兩大類戲劇結(jié)構(gòu)形式。古希臘悲劇開創(chuàng)的是戲劇體戲劇。亞里士多德在《詩學》中總結(jié)的主要是悲劇創(chuàng)作經(jīng)驗，提出并確立悲劇創(chuàng)作的基本原則、理論和方法，同時對悲劇的審美功能進行論述?！对妼W》成為歐洲戲劇理論的經(jīng)典和源頭，并且深刻地影響著歐洲文學藝術的發(fā)展。亞里士多德特別強調(diào)故事情節(jié)的嚴謹?shù)恼恍?，認為它是悲劇的基礎和靈魂，指出：“事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)。”[2]后人又加上“地點整一性”和“時間整一性”，成為戲劇創(chuàng)作的“三整一律”原則和模式，它被17世紀法國古典主義奉為金科五律，但它的最高藝術成就是易卜生戲劇。易卜生戲劇的深刻思想、豐富內(nèi)涵和創(chuàng)造性的技巧運用和發(fā)展，使“三一律”戲劇結(jié)構(gòu)模式達到完美境地，成為戲劇體戲劇典范。但布萊特認為這種鎖閉型的戲劇模式難以表現(xiàn)今天的廣闊而復雜的社會生活，因而，在他鉆研馬克思主義辯證唯物論之后，于1929年創(chuàng)作的《馬哈哥尼城的興衰》的注釋中提出他的敘事劇理論的雛型，闡述敘事體戲劇與戲劇體戲劇的區(qū)別在于二者的側(cè)重點不同。隨后，經(jīng)過20年的實踐與發(fā)展，于1948年完成他的綱領性的理論著作《戲劇小工具篇》及《戲劇小工具篇補遺》（1954），全面闡述他的敘事戲劇主張、理論、創(chuàng)作方法、演劇方法及舞臺演出的審美特點。一些論者對《小工具篇》給予很高評價，稱它為20世紀科學時代的新詩學。

布萊希特說，敘事戲劇不是他的發(fā)明創(chuàng)造，古已有之。在西方，莎士比亞戲劇、歌德的《浮士德》、席勒的《華倫斯坦》都是敘事戲劇?，F(xiàn)代德國的畢希納戲劇、霍普特曼戲劇、表現(xiàn)主義戲劇都有明顯的敘事化傾向。在東方，具有高度藝術成就的中國戲曲就是敘事戲劇。但布萊希特明確指出，他的貢獻在于為這種戲劇形式注入新的內(nèi)容。

哪些新的內(nèi)容呢？首先就是運用唯物辯證思想方法統(tǒng)領戲劇創(chuàng)作，這是歷史上的敘事戲劇不可能具備的，因為人類的不同思維方式方法是人類不同社會發(fā)展階段的產(chǎn)物，辯證唯物論是科學時代人類思維的最新成果。布萊希特運用唯物辯證思想方法，通過“離間”手段揭示社會矛盾的本質(zhì)，讓人認識人類社會內(nèi)在存在著的矛盾運動規(guī)律，提高人們觀察認識事物的能力，從而激發(fā)人們改變客觀世界的愿望和意志。為此目的，布萊希特又在原有的敘事戲劇形式基礎上引入寓意劇模式，使二者有機結(jié)合，擴大充實敘事劇的容量。再加上他將古希臘悲劇曾經(jīng)使用的歌隊（它在戲劇長期發(fā)展過程中被淘汰棄用）以歌唱形式重新引入戲劇（話?。瑥亩鴺?gòu)成立體結(jié)構(gòu)戲劇形式，形成布萊希特獨創(chuàng)的敘事戲劇形式和風格，其特點就是哲理思想的深刻性、藝術形式的獨特性、戲劇內(nèi)涵的豐富性。

這里需要對“間離”方法和“寓意劇”兩個術語作必要的闡析?！伴g離方法”（Verfremdungseffekt），又譯“陌生化方法”或“陌生化效果”，是布萊希特創(chuàng)造的一個藝術術語，是布氏戲劇理論中一個重要概念。它包含兩層意思。一是指辯證唯物認識方法，屬認識論范疇，意指人在認識客觀事物時需要剝?nèi)ナ挛餅槿藗兯究找姂T普遍熟知的表象，深入事物內(nèi)在未被認識的本質(zhì)，從而在認識上產(chǎn)生一個飛躍，達到對事物的真正了解和認識。這就是認識論方法：認識——不認識——達到更高層次的認識。布萊希特說：“陌生化的反映是這樣一種反映，它能使人認識對象，但同時又使它產(chǎn)生陌生之感”。布萊希特認為戲劇家應當掌握這種觀察認識事物的方法才能正確真實地反映社會生活。二是指戲劇演員的一種“間離”表演方法。這點后面詳細分析。

“寓意劇”（Parabelstueck）是布萊希特喜愛采用的一種編劇模式，他許多劇作都是寓意劇，如《人就是人》《三毛錢歌劇》《四川好人》《高加索灰闌記》《阿吐羅·魏發(fā)跡記》等。德語“Parabel”一詞是譬喻、寓言的意思，因此有人將布氏這類劇作譯為寓言劇，這欠確切，不能將此類劇作的深廣內(nèi)涵表達出來。寓言劇一般內(nèi)容顯白，情節(jié)單一，思想明確，容量較小，較易為人們理解。寓意劇（或名譬喻?。绕涫遣既R希特創(chuàng)作的現(xiàn)代寓意劇內(nèi)涵豐富，情節(jié)復雜，哲理深藏。寓意劇的創(chuàng)作是劇作家觀察生活形成一個具有哲理性的觀點后，虛構(gòu)一個能夠與現(xiàn)實生活進行類比（譬喻）的寓意故事，這個故事就像一個社會模型，用它體現(xiàn)出來的思想、觀點與現(xiàn)實生活進行類比，從而顯示出這部寓意劇的真正題旨和內(nèi)涵。布萊希特的寓意劇影響了一批戲劇家的創(chuàng)作，如瑞士德語劇作家馬克斯·弗里施（1911—1991）的《彼得曼和縱火犯》、《安多拉》，弗·迪倫馬特（1921—1990）的《老婦還鄉(xiāng)》、《物理學家》都是有名的寓意劇，曾在中國舞臺上演，我國讀者和觀眾十分熟悉。這兩位劇作家還將怪誕因素引入寓意劇。德國劇作家海湟·米勒（1929—1995）、彼得·哈克斯（1928— ）都運用寓意劇模式進行創(chuàng)作。布萊希特的寓意劇受到中世紀宗教題材戲劇、萊辛的著名的寓意劇《智者納旦》和中國戲曲的影響，經(jīng)他創(chuàng)造性的運用與發(fā)展，而成為反映當代社會生活的現(xiàn)代現(xiàn)實主義的一種成功的編劇模式，它為現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作提供了新的經(jīng)驗。

我們以名劇《四川好人》為例對寓意劇作一簡要介紹。劇本基本情節(jié)和內(nèi)容：三位神仙下凡，云游人間，尋找好人。一日傍晚，他們來到四川首府，無處投宿。賣水人老王請求年輕妓女沈黛接待神仙們。善良的沈黛招待神仙住宿一宵。翌日，神仙們十分高興，終于在人間發(fā)現(xiàn)了一個好人。他們離開時贈給沈黛一筆銀元，囑咐她今后多做善事，做好人。神仙們繼續(xù)云游四方。沈黛用這些銀元開了一家香煙店，開始為窮人施舍谷米。不料，左鄰右舍，遠親近朋的窮苦人蜂擁而至，吃喝不走。沈黛眼看煙店就要倒閉，她心生一計，裝扮成表哥隋達（表演時戴上面具，改換戲裝），狠心將窮人軀散，香煙店得以維持。從此，沈黛變?yōu)閮擅嫒?，有時是樂善好施的沈黛，有時是兇狠的隋達。一日，沈黛在公園搭救了正在上吊自殺的失業(yè)飛行員楊森，兩人相愛。但楊森是一個重利忘義的人，他看中的是沈黛的香煙店，要她賣掉煙店，籌款讓他獨自上京城謀取飛行員職務。隋達識破楊森詭計，再次幫助沈黛保住了香煙店。富有的理發(fā)師蘇富愛慕沈黛姿色，資助沈黛開辦一個煙廠，由隋達充當廠主，他欺詐吞占他人煙草，雇工剝削，楊森被雇用為監(jiān)工頭。這時沈黛已經(jīng)懷孕，白天以隋達面目管理工廠，夜晚孤單一人想起自己的處境，孩子即將降生，不禁傷心哭泣。鄰人多日不見沈黛，議論紛紛，猜測表哥陷害了表妹。某日，楊森在廠主辦公室發(fā)現(xiàn)沈黛一包衣物，還聽到后屋傳出沈黛哭聲，他認定這是隋達謀害沈黛的證據(jù)，于是告上法庭。三位神仙變?yōu)榉ü?，開庭審案。隋達在神仙們面前摘下面具，現(xiàn)出沈黛原形，神仙們驚愕不已。沈黛說：“隋達是我，沈黛也是我，兩人都是我?！比缓蟪溃骸澳銈兊母嬲]：做好人又要生存／它像閃電一般將我劈成兩半／我不知道，對人好對己也好，怎能兩周全。／……啊，你們的世道太艱難?。嗟酿嚮?，太多的絕望／你伸手去救一個受苦人／他立時把你的手撕斷！……你們的世界肯定有毛?。癁槭裁春萌耸車缿?？為什么壞人得犒賞？”[3]沈黛這一番傾訴令神仙們無言以對，他們無奈地對沈黛說：你是一個好人，我們在天上會想念你，好自為之吧！神仙們超然地乘祥云返回天上，沈黛無助地留在人間。

劇本結(jié)尾，一個演員在幕前對觀眾朗讀一段收場白說：“大幕閉上了，一切問題沒有答案?！覀兾茨苷业浇鉀Q辦法，金錢也枉然。應該是另外一個人，或者另外一個世界？也許應當是別的神仙？抑或一個神仙也不要？……尊敬的觀眾，您自己去尋找一個結(jié)局?！辈既R希特把問題留給觀眾去思考回答。

劇本講述的是一個寓意故事。在一個人剝削人，爾虞我詐，貧困愚昧的社會里，沈黛憑著個人的善心是不可能改變貧苦人的命運的，她個人的生存離不開社會制約，她要生存發(fā)展就要有一套應對社會的辦法手段，沈黛變?yōu)楸砀缢暹_就是為了自身生存采取的手段，其實質(zhì)就是人性惡的顯現(xiàn)。沈黛與隋達是人性善與人性惡的人格化身，一個人變?yōu)閮蓚€人，他們彼此獨立，相互依存，辯證統(tǒng)一。兩面人是社會現(xiàn)實中常見的現(xiàn)象，其根源出自社會制度，不改變社會制度，沈黛做不成好人。這是布萊希特對人與社會關系的哲理性認識，是劇本表達的第一層思想內(nèi)涵。劇本還有第二層深意，后來表哥隋達成為一個煙廠主、剝削者，這表明人的私有欲、私有觀念產(chǎn)生人剝削人的現(xiàn)象，剝削階級由此而來。

從上面分析中，我們看出寓意劇具有兩個特點。首先，劇作家對社會對人生需要有獨到的觀察，形成一個哲理性認識，然后，根據(jù)這個哲理認識去虛構(gòu)一個隱喻故事，將哲理思想貫穿其中，用豐富生動的戲劇情節(jié)、人物形象將題旨表達出來。寓意劇是哲理劇的一種表現(xiàn)形式。布萊希特的寓意劇不但思想深刻，內(nèi)涵獨具，而且手法巧妙，語言幽默機智，喜劇韻味濃郁，讓人愛讀愛看。布萊希特說，將故事發(fā)生地點設在四川，并非實指中國四川，而是寓意劇的假設，目的是讓歐洲觀眾產(chǎn)生一種距離感，更能旁觀而冷靜地思考問題。不同國度上演此劇，可根據(jù)需要改動故事發(fā)生地點。神仙下凡尋找好人，看似荒誕，其實是一種藝術想像和假設。布萊希特酷愛中國文化，我認為他受到中國神怪小說影響，出此奇招，化舊為新。劇本正面展現(xiàn)的是真實的社會現(xiàn)實生活，一切與荒誕戲劇無關?；恼Q戲劇的思想基礎是荒誕哲學，否定人生。布萊希特是辯證唯物論思想家，積極直面人生，追求變革社會，促進人類進步事業(yè)。老王和神仙們構(gòu)成劇本副線，在情節(jié)發(fā)展過程中，老王與三位神仙多次以過場戲形式在夢中相見，向神仙們報告沈黛的種種遭遇，使劇本雙線發(fā)展形成雙層結(jié)構(gòu)，劇情主線（沈黛故事）正面展開，副線側(cè)面回應的效果，情趣盎然。

哲理劇《伽利略傳》被譽為布萊希特戲劇的皇冠，是完整地體現(xiàn)出布萊希特作為哲理戲劇家思想和藝術的高度，是他戲劇創(chuàng)作的頂峰。

劇本取材于意大利文藝復興后期數(shù)學家、物理學家、天文學家伽利略（1564—1642）生平史實。歷史人物伽利略由于證實哥白尼[4]日心說而遭受羅馬天主教會殘酷迫害，不得不唯心地宣布放棄他親自證實的日心說，而被宗教裁判所判處終身監(jiān)禁。教會信奉托雷密[5]地心說，認為地球是宇宙中心，靜止不動，太陽和一切星球繞著地球轉(zhuǎn)動。教皇是上帝在人間的代表，教皇和教會的權(quán)威不容觸犯。因此，教會視日心說為異端邪說，宣揚者處死。哲學家布魯諾[6]因為堅持日心說于1600年被判用烈火燒死。布萊希特選取伽利略這段史實作為創(chuàng)作題材，表現(xiàn)一位科學家的遭遇和命運。布萊希特站在歷史高度，用歷史唯物觀點揭示當時圍繞地球中心說與太陽中心說這場異常尖銳、復雜、殘酷的人類認識客觀世界的思想觀念的斗爭，它關系著宗教神權(quán)統(tǒng)治權(quán)威能否繼續(xù)存在的問題。伽利略于1609年利用荷蘭人發(fā)明的鏡片，研制裝配能成功放大32倍的望遠鏡，用它觀察天體，1610年，他在人類歷史上第一次發(fā)現(xiàn)木星有四顆衛(wèi)星，觀察到月球表面巨大的山脈和深谷，銀河由無數(shù)星球組成，還發(fā)現(xiàn)火星、金星的位相，通過他的觀測、研究、實踐，證實哥白尼日心說的正確。伽利略親眼看見天是空蕩蕩的，星球在運動，沒有天堂，也沒有上帝，民間百姓把伽利略稱為拆除天堂的人，到處傳揚歌頌。日心說的勝利，動搖了宗教神權(quán)統(tǒng)治，伽利略成為教會的危險人物。教會向他發(fā)出禁令，不許他宣揚日心說，禁止他繼續(xù)研究天文學。伽利略懾于教會權(quán)勢，沉默八年，不涉足天文學研究。后來，老教皇病逝，新教皇烏爾班八世是個數(shù)學家，他是伽利略的朋友紅衣主教巴爾庇里尼。伽利略認為時機已到，再度開始研究天文學，伽利略聲望日增，新天文學成為人民群眾在鬧市談論的話題。民間宗教節(jié)日，許多城市以新天文學為主題舉行游行，民謠演唱者贊頌伽利略是毀滅《圣經(jīng)》的英雄。羅馬教廷再不能容忍新天文學的傳播，決定對伽利略采取嚴厲措施，宗教裁判所傳令伽利略從佛羅倫薩到羅馬接受審訊。在審訊過程中伽利略據(jù)理力辯，沒有屈服，但法庭以刑具威逼，伽利略經(jīng)受不起肉體折磨和生命威脅，終于在1633年6月22日發(fā)表自白書放棄日心說，而被判處監(jiān)禁，成為宗教裁判所的終身囚徒。教廷準許伽利略在囚禁中從事其它科學研究，但規(guī)定其著作不得外傳，須交教會秘藏。伽利略以堅強毅力繼續(xù)完成他的《力學對話》，并偷抄一份副本，讓其弟子秘密帶至境外出版，使之得以傳世。劇情至此結(jié)束。伽利略晚年雙目失明，1642年1月8日在囚禁中孤獨病逝。

人類歷史上一門新興科學的出現(xiàn)必然引起社會巨大震動。當權(quán)者對待科學的態(tài)度，視科學對其統(tǒng)治的利或弊而決定取舍?？茖W家的命運系于權(quán)勢的天平砝碼之中。1938年布萊希特流亡丹麥寫作這個劇本第一稿的時候，希特勒正在發(fā)動第二次世界大戰(zhàn)，德國這年并吞奧地利。同是這一年德國物理學家分裂鈾原子的消息震動世人，這種新的科學研究成果將會用于什么目的，它帶給人類的是福音，還是警鐘，這是人們關注的問題。戰(zhàn)爭風云和科學研究的新動向影響著布萊希特的劇本構(gòu)思，但許多問題現(xiàn)實還沒有作出回答，布萊希特當然也就不可能超越歷史。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時，布萊希特正在美國，他耳聞目睹美國社會各界對美國原子彈投落日本廣島、長崎的震驚和議論。原子彈爆炸迫使發(fā)動侵略戰(zhàn)爭的日本軍國主義宣布無條件投降，同時造成一次巨大的人類災難。這個重大事件深深地震撼他的心靈，他長時間思考的問題終于有了答案。1944—1947年他對劇本進行第二次修改，并與英國演員查理·勞頓合作譯成英語美國版本。1947年在美國上演，布萊希特導演，勞頓飾演伽利略。這個版本雖然劇本基本結(jié)構(gòu)沒有變動，但劇本的主題重心改動非常明確：當權(quán)者濫用科學成果，科學家應當對自己的科學成果承擔社會責任。這就使劇本題旨既反映歷史真實，也回答現(xiàn)實社會人們普遍關心的問題，以古鑒今，由今視昔，在古今之間搭起一道思想橋梁，寓以哲理，賦予伽利略藝術形象豐富的內(nèi)涵和多種色調(diào)，使它成為飽含時代精神體現(xiàn)布萊希特哲理思維特點的藝術典型。

全劇15場，以伽利略為貫穿全劇的中心人物，一切事件圍繞他組織安排。登場人物50多個，從教皇、紅衣主教、宗教裁判官、神學家、宮廷貴族、元老們、科學家、哲學家到市民、手工業(yè)者、民間藝人，還有伽利略的弟子們和與他終身相伴的女兒，可謂當日意大利各階層的人物都出現(xiàn)在劇本里。故事發(fā)生地點由威尼斯經(jīng)佛羅倫薩至羅馬，時間跨度30多年，伽利略由壯年至風燭殘年，歷盡滄桑。紛繁復雜的人物關系，史詩般廣闊的社會生活畫卷，宏大的社會巨變的氣勢，兩種社會勢力的殊死搏斗，豈是三一律封閉型的戲劇模式所能容載！

劇本的主要矛盾沖突是代表新興資產(chǎn)階級知識分子階層的伽利略與代表宗教封建勢力的羅馬教會的斗爭。劇本開頭，中年的伽利略朝氣蓬勃，充滿創(chuàng)造活力。一天早晨，他與女管家的男孩安德烈亞談論天體，預言一個新時代即將到來，普通人民也會談論天文學。伽利略觀察社會上出現(xiàn)的種種新鮮事物，預言一個新時代正在破曉。“在人們的記憶里，船只能沿著海岸航行，但突然間它離開海岸，穿洋渡海，遠走高飛了?！薄暗厣系暮铀苿又彈U，在船塢里，在制作繩索和船帆的作坊里，五百雙手同時采用一種新操作法干活?！薄爱斘疫€年輕的時候，在西安那看見幾個建筑工人只爭論了五分鐘，就想出了一種新的更好的套繩法，去替代搬運花崗巖石塊的上千年的老套子，那時我就知道舊時代已經(jīng)過去，一個新時代到來了?！薄叭藗円恢闭f，星球是鑲嵌在透明的天空上面，所以它們不會掉落下來，現(xiàn)在我們才有勇氣讓它們不需要支撐，無拘無束地遨游太空，就像我們的船只在大海遠航一樣?！薄暗厍驓g樂地繞著太陽滾動著。賣魚婦，商人，侯爵、紅衣主教，甚至教皇也跟著一塊兒打滾?！薄霸娙耸窃趺凑f？‘啊，開端的清晨喲！/啊，從新岸吹來的和風喲！’”[7]

這段千余字的長篇臺詞被稱為伽利略的新時代宣言，它立足現(xiàn)實，又氣勢磅礴，激情與理性交融，體現(xiàn)出伽利略作為自然科學家對新生事物的銳敏觀察和縝密思考，同時表現(xiàn)出他胸懷開闊和昂揚進取的精神風貌，為伽利略的思想性格奠定基調(diào)。同時也體現(xiàn)出布萊希特豐富的歷史知識和運用歷史唯物觀點刻畫人物的本領。

這時的伽利略是威尼斯共和國柏圖亞大學的數(shù)學教師，薪俸低微，難以維持生計，從事科學研究。為了改善生活條件，他投機取巧，改裝荷蘭人發(fā)明的望遠鏡，冒充是他17年研究的成果，呈獻給威尼斯元老院，騙取大學校監(jiān)給他提高了薪俸收入。他利用望遠鏡觀察天體，發(fā)現(xiàn)星球運動現(xiàn)象，證實了哥白尼日心說。為了獲得充裕時間從事科學研究，他不顧友人勸阻，決定離開商業(yè)發(fā)達的威尼斯，投奔封建貴族統(tǒng)治的佛羅倫薩宮廷。他依賴輕信權(quán)貴，一步一步地陷入統(tǒng)治者的羅網(wǎng)。伽利略不顧嚴重的鼠疫死亡威脅，觀察到更多星球運動現(xiàn)象，他的天文學研究成果，終于獲得羅馬教廷權(quán)威天文學家的承認。哥白尼日心說廣為傳播，人民群眾把伽利略奉為否定《圣經(jīng)》拆除天堂的英雄。支撐宗教封建統(tǒng)治的托雷密地日說受到沉重打擊。梵蒂岡宗教裁判所采取斷然措施，審訊伽利略，他在嚴刑逼訊下經(jīng)受不了肉體痛苦折磨，終于在法庭面前表白悔過，宣布放棄他自己證實的日心說。他背叛真理的行為曾一度令歐洲科學界迷茫消沉。

布萊希特運用歷史唯物觀點，讓伽利略立足于當時意大利社會現(xiàn)實，使他的充滿矛盾的思想性格經(jīng)歷內(nèi)外交錯的辯證發(fā)展過程，作為文藝復興后期資產(chǎn)階級知識分子階層的代表人物，一代科學巨人，伽利略思想性格的主調(diào)是追求科學反對宗教封建統(tǒng)治的人文精神。他面向未來，昂揚向上，冷靜思考，積極探索事物底蘊的科學態(tài)度和勇敢精神，使他登上那個時代的科學高峰。然而他也具有資產(chǎn)階級知識分子的思想弱點，貪圖享樂，投機取巧，依賴相信權(quán)貴，最后落入統(tǒng)治者的羅網(wǎng)，跌進那個時代的深淵，成為社會的罪人。這時看到的是一個符合歷史真實的伽利略形象，它是一個叛變科學成為宗教法庭的囚徒的負面藝術形象，但不是布萊希特要最終塑造完成的伽利略形象。布萊希特在劇本第14場最后完成伽利略形像塑造，這一場伽利略有一大段具有精深意蘊的臺詞與第一場時代宣言對應，與劇本結(jié)構(gòu)形式前后呼應，伽利略對自己的過失坦誠痛切地自我剖析和批判，由此，令消極的伽利略形象變?yōu)榉e極的伽利略形象，劇本的主題思想獲得充分完滿的展現(xiàn)。

伽利略對安德烈亞真誠嚴肅地說：“我放棄我的學說，因為我害怕肉體上的痛苦。”“我在充裕的時間里思考了我的情況，想過我已不再屬于它的那個科學世界會怎樣評價我?！非罂茖W需要特殊的勇敢。科學要和知識打交道，通過懷疑才能獲得成功?！覀冃碌膽岩傻乃囆g吸引著廣大群眾。人們從我們手里搶走望遠鏡，用它來瞄準他們的暴君。那些自私而殘暴的人們，他們一面貪婪地利用科學成果，一面卻感到科學用冰冷的眼睛盯著千年來人為的災難，只要他們一旦被消滅掉，這些災難無疑地就會消除。他們用威逼利誘，使我們膽怯的靈魂難以抵御啊。我們能夠違抗老百姓的意志而仍然做一個科學家嗎？人們對天體運動已越來越清楚，而人民對他們的統(tǒng)治者的運動一直還是不明不白。觀測天體的斗爭，通過懷疑獲得了勝利；羅馬的家庭婦女爭取牛奶降價的斗爭，通過信仰一次又一次地失敗了。查爾蒂，科學和這兩種斗爭息息相關?！艺J為科學唯一的目的就是減輕人類生存的苦難。當科學家們?yōu)槔牡臋?quán)貴們嚇倒，滿足于為積累知識而積累知識，科學就會變成一個佝僂病人。那時你們的新機器就只能意味著新的災難。你們往后會發(fā)現(xiàn)一切能夠發(fā)現(xiàn)的東西，但你們的進步和人類的前進走著兩條道路，你們和人類之間的鴻溝終有一天會變得那樣深，當你們?yōu)橐粋€新成就而歡呼的時候，聽到的回答卻是無比可怕的慘叫聲。（暗示美國原子彈投落廣島、長崎）……人們頂多只能說這是一群富有創(chuàng)造才能的侏儒，他們?yōu)橐磺卸鲑u自己?！蚁虍敊?quán)者獻出我的知識，他們利用它，不利用它，還是濫用它，全看他們的目的需要。我出賣了我的職業(yè)，一個像我干了這種事的人，科學行列里是不容許存在的。”……伽利略用自己一生的經(jīng)歷和對科學本質(zhì)的認識給安德烈亞上了人生一課。安德烈亞伸手要和伽利略握別，伽利略看著安德烈亞的手，不握。伽利略說：“你現(xiàn)在教別人了，跟像我這樣的入握手受得了嗎？”安德烈亞問：“您不再相信一個新時代已經(jīng)開始了嗎？”伽利略說：“當然相信——當你在衣服里藏著真理（指他的《力學對話》）路過德國的時候，要當心自己?！保ò抵阜ㄎ魉菇y(tǒng)治的德國，真理不能見陽光）最后這兩句話表明伽利略對人類光明的未來滿懷信心，仍然相信一個新時代已經(jīng)開始。他對安德烈亞即將開始的人生征途表示關切，師徒情誼依舊。布萊希特通過伽利略的口巧妙地表達出他對希特勒政權(quán)的痛恨與譴責。安德烈亞被伽利略這一席肺腑之言深深地感動著，然后默默地離去。

伽利略這一大段總結(jié)自己一生的臺詞最后完成伽利略形象塑造，同時也是對劇本主題的闡釋。這時我們才全面理解劇本豐富的內(nèi)涵，深刻的哲理意蘊，它真正的藝術價值和社會意義?，F(xiàn)在我們感受到的伽利略形象遠遠超出我們的想象，這絕不是對他的過錯進行簡單批判所能達到的。單純的批判只能在道德層面予以譴責，并沒有進入哲理范疇，因而顯得膚淺，缺乏深層審美韻味。這種臺詞不是一般劇作家能寫出來的。這段臺詞是伽利略痛定思痛后，大徹大悟，用理性冷靜剖析自己的靈魂和分析科學與人類前途命運的關系，爾后而發(fā)出的對科學家的忠告。他從觀察天體星球運動轉(zhuǎn)而觀察社會，思考人世，從一個純粹的科學家變?yōu)橐粋€觀察社會的思想者。這不是通常意義的人物轉(zhuǎn)變，而是劇作家根據(jù)他的構(gòu)思賦予人物哲理意蘊，依照人物身份、性格特點和思維能力說出對事物具有本質(zhì)意義的見解和道理，讓伽利略形象產(chǎn)生質(zhì)的飛躍，從一個消極形象（囚徒）變?yōu)橐粋€積極的富有啟發(fā)性和哲理性的多側(cè)面的藝術形象。它是布萊希特哲理思維塑造人物的產(chǎn)物。劇中英雄人物不是伽利略，而是人民。伽利略是一種類型的科學家的典型形象。

布萊希特是將伽利略置于17世紀的意大利社會環(huán)境里，也是把他放在人類歷史長河中去表現(xiàn)，他賦予伽利略形象的是這類科學家的共性與個性的結(jié)合，具有普遍性品格。這既是證實哥白尼日心說的伽利略，也是面向20世紀的伽利略，布萊希特在這個形象中注入了20世紀的時代內(nèi)容，這是一個超越時代的高度概括的藝術典型。它蘊含著的思想力量和人生智慧，達古通今，是一個浮士德型的哲理藝術形象。這種藝術形象的審美效應主要不是引發(fā)人的情感共鳴與愉悅，而是令人震驚與思考。探索理性思維在戲劇美學中的作用是布氏戲劇學派的一個重要課題。

1979年秋，拙譯《伽利略傳》由中國青年藝術劇院搬上中國戲劇舞臺。導演黃佐臨、陳颙。連演80場，場場爆滿，社會反響強烈，歐美媒體作了報導。這是“文化大革命”后我國上演的第一部外國劇作。演出成功有力地推動了布氏戲劇在中國傳播。20世紀90年代我們介紹布氏戲劇形成熱潮，布氏名劇《三毛錢歌劇》、《高加索灰闌記》、《四川好人》、《大膽媽媽和她的孩子們》等陸續(xù)搬上中國舞臺，《四川好人》還被改編成川劇、越劇、電視劇，這些演出均獲好評。我國介紹布萊希特戲劇，著名導演藝術家黃佐臨是先知先覺者和開路人。導演藝術家陳颙、劇作家沙葉新、劉樹綱、舞臺美術家薛殿杰，他們從各自的戲劇領域接受布氏戲劇影響。布萊希特是影響我國新時期戲劇發(fā)展的最重要的一位外國戲劇家。

前面說過，布萊希特戲劇理論中一個獨創(chuàng)性術語“間離方法”（又譯“陌生化方法”或“陌生化效果”），它包括兩方面的內(nèi)涵，一是指認識論方法，戲劇家應當掌握這種方法，在觀察事物的時候由表及里洞察事物本質(zhì)，然后才能真實深刻地反映社會生活。二是指演員的一種表演方法，意思是演員與角色的關系不是在感情共鳴的基礎上融合為一，演員不應消融在角色之中，而是二者之間保持距離，演員不是完全化身為劇中人物，忘掉自我，而是演員清醒地駕馭人物，利用自己的演技去表演人物?！伴g離方法”的目的是阻止觀眾完全與劇中人物在感情上融為一體，滿足于感情上的娛悅陶醉，而失去理智對舞臺發(fā)生的事件和對現(xiàn)實世界的思考判斷能力?！伴g離方法”的表演旨在解決演員、角色、觀眾三者間的辯證關系，演員表演角色，觀眾保持觀賞者的立場，具有充分自由，評判舞臺表演得失優(yōu)劣，思考人生和社會。這是一種強調(diào)理性考思的深刻的現(xiàn)實主義表演方法。

為什么布萊希特主張和追求“離間”表演方法，而反對“共鳴”表演方法？這要從布萊希特的戲劇觀念說起。

布萊希特要建立科學時代的新型戲劇，其指導思想就是運用辯證唯物論思想方法，創(chuàng)建新時代的敘事（史詩）戲劇，讓人認識真實的人類社會生活，從而產(chǎn)生干預社會現(xiàn)實的愿望與行動。“間離方法”是針對《詩學》的凈化說而提出來的一種表演方法。我們來看布萊希特是怎樣論述的。

1939年布萊希特在《論實驗戲劇》一文中寫道：“感情共鳴是占統(tǒng)治地位的美學的一根最基本的支柱。亞里士多德早已在他的偉大的《詩學》中論述過，凈化，亦即對觀眾心靈的陶冶是通過對人的動作的模仿來達到。演員在臺上模仿英雄（俄狄浦斯或者普羅米修斯），他是使用這樣一種暗示和轉(zhuǎn)化的力量，讓觀眾從中去模仿他，同時置身于英雄的經(jīng)歷之中，感同身受?！?

“在感情融合（即共鳴）的基礎上出現(xiàn)的舞臺與觀眾的交流，觀眾看見的東西只能像他與之感情融合在一起的劇中英雄人物所看見的東西那樣多。觀眾面對舞臺上的特定環(huán)境只能引起舞臺上的‘氣氛’所容許的那些情感活動，觀眾的感受、感情、認識同舞臺上行動的人物一致。舞臺上幾乎不可能產(chǎn)生、容許、體現(xiàn)那些它不暗示、不表現(xiàn)的情緒活動、感受和認識。

從布萊希特這兩段論述中，我們得出兩點認識。其一，布萊希特認為“感情共鳴”表演方法源自亞里士多德在《詩學》中提出的“凈化說”，它成為西方戲劇表演藝術最基本的一根美學支柱，長時期影響著后世戲劇表演藝術的發(fā)展。它是通過演員的表演（模仿英雄人物）而產(chǎn)生一種暗示和轉(zhuǎn)化的藝術力量，讓觀眾置身于英雄的經(jīng)歷之中，感同身受，以達到陶冶觀眾心靈的目的。其二，在“感情共鳴”基礎上實現(xiàn)舞臺與觀眾的交流，由于觀眾與劇中英雄人物的感情融合為一，因此，觀眾所見所感與英雄人物一致，從而使觀眾失去旁觀者清醒地評判舞臺演出和思考社會人生的立場，束縛觀眾理性批判能力。

布萊希特說：“什么是陌生化？對一個事件或一個人物性格進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物性格那些不言自明的，為人熟知的一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心。”剝?nèi)ナ挛锘蛉宋餅槿藗兪熘谋硐?，顯示事物或人物的本質(zhì)，令人產(chǎn)生驚訝和好奇心，這就是陌生化方法。這是“認識——不認識——達到真正認識”的認識論方法在戲劇表演范疇的實際運用。

為了通俗地解釋陌生化方法，布萊希特曾舉出兩個例子。將一個物體進行陌生化——一個工廠生產(chǎn)流出來的污水，臟臭難聞，人們討厭它?，F(xiàn)在把它引進一個污水處理工廠，經(jīng)過分解提煉，生產(chǎn)出有用物質(zhì)，造福社會，水也變清了，可作其它用途。這時人們對污水產(chǎn)生了新的認識，污水被陌生化了，原來污水含有各種未被人們認識的有用物質(zhì)。對一個人進行陌生化——一個平時很受人們尊敬的人，忽然一天，司法機關來傳訊他，原來他是個罪犯。這樣這個人就被陌生化了，由表及里，人們對他另眼相看。顯而易見，陌生化方法就是由表及里揭示事物和人的本質(zhì)的藝術方法。

早有學者指出，布萊希特的“陌生化方法”曾受到黑格爾、馬克思“異化”理論和俄國形式主義者的美學理論影響，這是無需爭辯的事實，因為任何一種理論的形成，都會通過多種渠道接受前人的思想成果。但我認為“陌生化方法”最后形成與布萊希特于1935年在莫斯科觀看梅蘭芳表演關系甚大。來自其它方面的影響是通過文字表述作用于思想認識，是純理性的。戲曲表演的影響是通過舞臺呈現(xiàn)方式和人物形象塑造，使布萊希特親眼看見他多年苦心追求的東西在中國戲曲藝術中已達到很高的成就，梅蘭芳的表演成了一種示范，暗合了他的藝術理想，最終促成他的“陌生化”理論概念的完整表述。

現(xiàn)在我們來看布萊希特怎樣感受和評論梅蘭芳的表演，他談論觀后感的長篇論文標題就是《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》[8]，這時他在文中使用的就是“陌生化”概念，從此往后不再使用“異化”一詞。文章開頭第一句是：“在這篇文章里簡短地論述中國古典戲劇中的陌生化效果的運用?！彼皿@喜的心情，銳敏的審美目光，高明的藝術鑒賞力，從歐洲戲劇表演與中國戲曲表演的比較中一眼看出戲曲表演就是他夢寐以求的“陌生化”表演方式，他深刻地感受到“中國古典戲曲表演很巧妙地運用這種方法”。然后他從幾個方面論述戲曲表演方法怎樣體現(xiàn)出他多年追求的“陌生化方法”的美學內(nèi)涵。首先，中國戲曲舞臺表演根本不存在“第四堵墻”的概念?！暗谒亩聣Α毕抵肝枧_前面與觀眾之間存在一堵無形的墻，觀眾透過它窺視劇中人的生活。這是體驗派表演方法要求建立的一種舞臺信念。這堵無形的墻與制造舞臺生活幻覺關系密切。布萊希特主張破除“第四堵墻”，反對利用舞臺制造生活幻覺，在這個基本點上，布氏與戲曲是完全一致的。戲曲演員直接面對觀眾表演，“這種表演立即背離了歐洲舞臺上的一種特定的幻覺”，戲曲表演承認舞臺假定性，戲曲演員清楚地知道，他是為觀眾表演的，他是在演戲，他是表演他想像中的那個劇中人物，而不是變?yōu)槟莻€劇中人物，與劇中人物融合為一。戲曲演員利用自己的技藝、方法、手段，換言之，他用一整套虛擬化、舞蹈化、詩化的程式動作能夠表現(xiàn)一切。譬如，演員利用自己靈活的雙手和臉部表情及眼神的有機配合，能夠表現(xiàn)天上云彩的濃淡變化。一位漁家姑娘手持一把小槳利用舞蹈身姿，層次分明地表現(xiàn)她怎樣駕著一葉小舟（舞臺上不存在實物），穿越一條有時湍急有時徐緩的河流。這分明是一種表演藝術。“這種藝術使平日司空見慣的事物從理所當然的范疇里提高到新的境界”，供人們欣賞的藝術就是這樣從日常生活現(xiàn)象加工提煉形成的?！皯蚯輪T在表演時的自我觀察是一種藝術的和藝術化的自我疏遠的動作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)造出二者之間的距離。但這絕不排斥觀眾的感受，觀眾對演員是把他作為一個觀察者來感受的，觀眾的觀察和觀看的立場就這樣地被培養(yǎng)起來了?！辈既R希特認為戲曲表演的一套特殊方法對演員就起到一種自我間離（疏遠）的作用，從而讓觀眾在感情上與舞臺表演的事件保持距離。觀眾把演員作為社會觀察者來感受，如此，觀眾便站到既是社會觀察者同時又是演出的觀看者的立場上來了。在這里，布萊希特所強調(diào)的是戲曲表演方法的特殊性造成演員與被表演事件之間，被表演事件與觀眾之間的雙重間離，把觀眾變?yōu)橛^察者，這正是布氏間離表演方法追求的目標。

戲曲表演樸實冷靜形象鮮明的藝術風格，讓布萊希特感受頗深。他從比較中看出，戲曲演員即使表現(xiàn)巨大熱情的故事，內(nèi)心充滿激情，他的表演卻冷靜自如，不急不躁。西方演員在這種情況下往往難以自制，情感迸發(fā)，失去分寸感，使表演流于狂熱急躁。原因是戲曲演員與被表演的人物保持距離，演員表演人物的各種感情表達與外化必須通過特定的程式動作體現(xiàn)出來，程式有助于顯現(xiàn)事物和人物的外部特征。戲曲程式本身就是一種規(guī)范、限定與要求，演員不能脫離程式，隨心所欲發(fā)泄自己的感情，感情的外現(xiàn)必須符合程式表演規(guī)律，程式對演員的表演起著規(guī)范作用。布萊希特對西方演員那種空泛的缺乏思想內(nèi)涵人物形象模糊的所謂激情表演，深惡痛絕。他要求演員要準確地表現(xiàn)人物的思想感情，不能用自己的感情代替人物的感情，傾盆大雨般潑向觀眾，他認為那是拙劣的演技。他十分重視人物形象塑造，強調(diào)人物外部特征與思想性格統(tǒng)一，形象要體現(xiàn)出演員的立場態(tài)度和審美意向，要具有美感。演員對人物外貌特征和形體動作特點要反復揣摩把握，不能草率從事。布萊希特說，人物形象的嫵媚動人能夠產(chǎn)生間離效果。他對演員這些要求正是戲曲表演固有的優(yōu)長。

布萊希特在文中談論最多的是演員與角色的關系，他處處留意觀察梅蘭芳與他表演的人物之間的關系。這是布氏表演方法的焦點問題。布萊希特認為中國戲曲演員“拋棄這種完全的轉(zhuǎn)化。從開始起他就控制自己不要和被表現(xiàn)的人物完全融合在一起”。他依靠的就是他的演技和想像力。戲曲演員的表演隨時可以被打斷，他不需要“從人物里面出來”，他可以隨時繼續(xù)表演下去，不用醞釀情緒準備?！霸谒硌莸臅r候，改變他周圍的環(huán)境，對他不會有什么妨礙?！睉蚯輪T利用各種手段表現(xiàn)人物的外部標志，將事物的本質(zhì)訴之于觀眾的視覺?！斑@種表演要求大量的人類知識，生活智慧和對社會重要的事物具有敏銳的理解能力。顯然，這兒也要經(jīng)歷一個創(chuàng)造過程：這是一種更高的創(chuàng)造，因為它已提高到意識的范圍里?！辈既R希特對戲曲表演的觀察、判斷、認識符合戲曲藝術的實際，表現(xiàn)出他很高的藝術鑒賞力。他使用的雖然不是戲曲的語匯、術語，但他闡明了戲曲藝術的真正特點和美學原則?！斑@是一種更高的創(chuàng)造，因為它已提高到意識范圍里?！边@種對戲曲藝術的理解和認識，道出了問題的本質(zhì)：戲曲表演是在意識范圍內(nèi)進行的，演員清醒地理智地當然也是嫻熟地運用唱（歌唱）、做（表演）、念（韻味道白）、打（特殊舞蹈）一整套綜合復雜嚴密的虛擬化的程式動作去表演人物、故事。這種表演脫離事物原始自然狀態(tài)，使之升華至詩的意境，利用舞蹈化的程式動作，創(chuàng)造出能夠滿足觀眾多方面感官需求和享受的舞臺藝術。布萊希特把它稱為真正的“觀賞藝術”，觀眾在觀賞的同時就可以進行評論，這與歐洲戲?。ㄔ拕。┪枧_演出的審美效應迥然不同。戲曲表演形成另一種觀眾學。

布萊希特在《論中國人的傳統(tǒng)戲劇》[9]一文中從五個方面談論他對戲曲程式的看法：1.風格與自然（程式與現(xiàn)實生活）——程式動作是從現(xiàn)實生活中提煉形成的。在戲曲表演中不符合程式規(guī)范的一切生活原始狀態(tài)的動作，哪怕是一聲“抽泣”，“也會讓人感到不自然”。因為它不符合程式要求，觀眾是不接受的。2.程式動作代代相傳——“中國戲曲舞臺的習慣，舞臺人物一定的動作和姿勢通過許多代演員保存下來，乍看起來這是很保守的?！钡珜嶋H上它是不斷變化發(fā)展著的，演員的表演從“傳統(tǒng)中革新發(fā)展。這樣就使一種真正的藝術（就像一種科學）特征固定下來，這就是令人激動的自然因素，是清晰可見的，能夠判斷的”。3.梅蘭芳的示范表演——“梅蘭芳穿著黑色禮服在示范表演著婦女的動作。這使我們清楚地看出兩個形象，一個在表演著，另一個在被表演著?！硌莸闹攸c不是去表演一位婦女怎樣走路和哭泣，而是表演出一位特定的婦女怎樣走路和哭泣。他對‘事物本質(zhì)’的見解主要是對婦女的批判性的和哲理性的認識”。布萊希特明確地指出戲曲表演就是演員表演人物，演員是舞臺藝術的創(chuàng)造者，清清楚楚，梅蘭芳是在表演著一個人物，他沒有變?yōu)榱硪粋€人物。梅蘭芳的表演揭示出事物的本質(zhì)，體現(xiàn)出演員對被表演的人物的立場、態(tài)度和哲理性認識。這個觀點接近布氏陌生化即歷史化的理論表述。4.雙重的表演——“當我們觀看一個中國演員表演的時候，至少同時能看見三個人物，即一個表演者和兩個被表演者?！薄捌┤绫硌菀粋€年輕姑娘在備茶待客。演員首先表演備茶，然后，他表演怎樣用程式化的方式備茶。這是一些特定的一再重復的完整的動作。然后他表演正是這位少女備茶，她有點兒激動，或者是耐心地，或者是在熱戀中。與此同時，他就表演出演員怎樣表現(xiàn)激動，或者耐心，或者熱戀，用的是一些重復的動作?！辈既R希特銳敏地看出戲曲演員怎樣利用程式動作塑造人物形象，程式是一些特定的一再重復的完整的備茶動作，它只是演員塑造人物的手段，演員利用它去塑造那個處于特定情境中的具體的少女形象，這就是藝術創(chuàng)造。5.關于觀賞藝術——“對于我們尤為重要的是，中國人的戲劇似乎力圖創(chuàng)造一種真正的觀賞藝術”。這種藝術不是僅靠感情就能理解和接受的，它與觀眾之間有許多約定俗成的東西，觀眾要懂得它的特殊表演規(guī)律和相關的知識，才能真正體會和欣賞戲曲表演的豐富內(nèi)涵和藝術美。

布萊希特對中國戲曲程式化表演方法的觀察和認識是切合戲曲藝術實際的，作為一個外域戲劇家第一次觀看戲曲表演，論述如此清晰，系統(tǒng)，切中要害，讓我們不得不佩服他那銳敏高超的藝術鑒賞力。迄今為止，我還不知道有第二個外域戲劇家能夠像布萊希特這樣正確、深入理解、認識、評論中國戲曲藝術，盡管他有極個別的知識性誤讀。

中國戲曲和德國戲劇是兩個不同的戲劇品類。布萊希特就說：“把中國戲曲中的陌生化效果作為可以移動的技巧去認識，這不是簡單的事?！庇终f：“事實上，只有那些把這樣一種技巧作為特定社會目標的需要的人們，才能夠在研究中國戲曲的陌生化效果中獲得益處?！薄靶碌牡聡鴳騽〉膶嶒炌耆毩⒆灾鞯匕l(fā)展著陌生化效果，到目前為止，它并未受到亞洲戲劇藝術的影響?！?

是的，德國戲劇要接受中國戲曲的影響確實不是一件容易的事情，但是布萊希特從建立他的敘事戲劇學派和陌生化演劇方法的“特定社會目標的需要”出發(fā)，他從戲曲這座藝術寶庫吸取了對他有益的滋養(yǎng)，使他的具有鮮明德國文化特征的戲劇學派（包括戲劇創(chuàng)作）呈現(xiàn)出一層中國（東方）戲劇文化的內(nèi)蘊和色彩，這是布萊希特對德國和歐洲戲劇的獨特貢獻。布萊希特非常熱愛和推崇中國文化，他對孔子、墨子、白居易詩歌、元曲、毛澤東《矛盾論》思想都作過研究。1961年春我在柏林劇團實習的時候，布萊希特夫人，劇院經(jīng)理魏格爾曾經(jīng)對我說：“布萊希特戲劇和中國文化關系密切?！辈既R希特和中國文化的關系是研究布萊希特的一個不可缺少的課題。

我認為可以毫不夸張地說，中國戲曲藝術深深地觸動和啟發(fā)了布萊希特。中國戲曲是布萊希特“陌生化”表演方法的一個重要借鑒源泉。他不是從戲曲表演的外在形式唱、做、念、打去摹仿硬套，因為德國戲劇是話劇，與戲曲完全不同，而是從戲曲表演的美學原則入手，從戲曲演員與角色的關系，戲曲舞臺表演與觀眾的關系，程式動作塑造人物的特點與規(guī)律，戲曲表演創(chuàng)造觀賞藝術等幾個戲劇表演藝術共通的基本問題去分析、研究戲曲表演的特點，從表演藝術的美學高度去體會、理解、認識和汲取戲曲表演的美學精神和藝術精髓，用以加強豐富他的“陌生化”理論和方法。假如我們以布萊希特1935年觀看梅蘭芳表演為分界線，讀他在此后所寫的論述表演問題的文章，我們會從中發(fā)現(xiàn)他明顯地受到戲曲表演方法的影響。1939年寫的《論實驗戲劇》、1940年寫的《簡述產(chǎn)生陌生化效果的表演藝術新技巧》、《街頭一幕》和1949年完成的著名論著《戲劇小工具篇》及《戲劇小工具篇補遺》（1954），都能清楚地看見他受戲曲表演方法影響的印記。誠然，我們必須清醒地認識“陌生化”表演方法的基本理論和精神實質(zhì)是布萊希特的創(chuàng)造，是新的德國表演學派，它涵蓋的內(nèi)容更具時代特點，更具革新精神，也更具表演流派的個性特色。戲曲藝術只是布萊希特借鑒的一個重要途徑和源泉，他還有第二個同樣重要的借鑒途徑和源泉，這就是向歐洲和德國戲劇傳統(tǒng)問道取經(jīng)。法國啟蒙思想家、戲劇家狄德羅（1713—1784）和德國啟蒙思想家、戲劇家萊辛（1729—1781）就是他的兩位先驅(qū)。另文論述。

布萊希特強調(diào)戲劇的教育功能與娛樂功能的和諧統(tǒng)一，寓教于樂。布萊希特說：“科學時代的戲劇要將辯證法變?yōu)橐环N樂事?！磺惺挛锖鸵磺羞^程都上升為生活的藝術和生活的快樂。一切藝術都是為了一種最偉大的藝術，即生活的藝術”[10]。“思考是人的最大快樂?！睉騽∥枧_藝術演出要讓觀眾享受到思考的樂趣。教會人們辯證思考，認識社會，改造社會，使人生成為一種樂事，這就是布萊希特戲劇的宗旨和它的鮮明特點。